barok sizce ne demek, barok size neyi çağrıştırıyor?
barok terimi Cem Nizamoglu tarafından tarihinde eklendi
barok terimi Cem Nizamoglu tarafından tarihinde eklendi
© Copyright Antoloji.Com 2016. Bu sayfada yer alan bilgilerin her hakkı, aksi ayrıca belirtilmediği sürece Antoloji.Com'a aittir. Sitemizde yer alan şiirlerin telif hakları şairlerin kendilerine veya yetki verdikleri kişilere aittir. Sitemiz hiç bir şekilde kâr amacı gütmemektedir ve sitemizde yer alan tüm materyaller yalnızca bilgilendirme ve eğitim amacıyla sunulmaktadır.
şaşaaa..
barok mimaride süslemede es ve ce kıvrımları görülür bolbol varak kullanılmış göz yorucu süslemelrin yapıldığı resimde perspektif çalışıldığı, çok abartılı iç ve dış mimari özellikler taşıyan pencerelerin üstlerinde ovalleşmelerin görüktüğü bahçe havuzlarında çoklu fıskiyeler ve heykellerin olduğu yapıların içinde 2.ci katlara çıkarken 2 taraftan merdivenle çıkılıp ortada birleştirilmiş bir tarz var, ayrıca kiliselerin tavanlarında resinmler camların üzerine yapılmış ve çok güzeldir ve mimarde dikdörtgen yerine oval yapılar yapılmış yada oval salonlar konmuş aklıma gelenler bu kadar
bence barok kelimesi müzik veya ingilizce bir kelime anlamına geliyor.
Müzikal gelişim ve teknikleri bakımından barok döneme bu ismin verilmesi gayet uygun düşmüştür. Barok kelimesi Fransa’dan, daha da eskilere gidildiğinde Portekiz’den gelir. Sözlük anlamıyla barocco “çelimsiz inci” demektir. Anlaşılan bu isim, dönemin başlangıcında resim ve heykel çalışmalarındaki değişikliklere gösterilen şaşırmış reaksiyon sonucu çıkmıştır. O döneme kadar garip karşılanan (bu nedenle barok dönem ortaya çıktığında da yadırganan) beceriksiz görünen, ilginç ve uçuk eserlere böyle bir ismin uygun görülmesi de yadırganmamalı. Özellikle zamanın eleştirmenleri, barok dönemin sonunda bile dönem sanatçılarını becerisizlikle suçlamışlardı. Müzisyenler ve besteciler bu garipliği benimsediler ve, hala günümüz için bile, oldukça şaşırtıcı ve karmaşık sayılabilecek bir müzik tarzı geliştirdiler. Barok dönemi izleyen nesil, müziğin dilini barok dönemin karmaşık, hatta anlaşılmaz yapısından uzaklaştırıp daha basitleştirme yoluna gittiler.
düzgün işyapan titiz adam
sürekli bas...
....... mobilya
barok nedir ne işe yara
bir mimari tarzı...bilmem kaç yüzyıl önce :))
Barocco, Portekizce'de işlenmemiş inci anlamına gelir. Bu ad, ait olduğu dönemin gösterişi seven, abartılı anlayışını alaya almak için verilmiştir.
Barok dönemde plastik sanatların önceden incelendiğini gördüğüm için ben, sadece barok müzik hakkındaki bilgilerimi meraklılarıyla paylaşacağım.
Barok müziğin sanatsal özellikleri; karmaşıklık, aşırı süslü,abartılı bir anlatım, tabiat üstü şeylere yönelme, coşkunluk olarak özetlenebilir. Buna karşın sade de olabilir ki bu, devrin zıt kutuplarda gezinen müzik anlayışına son derece uygundur.
Devrin müzik yapısı toplum yapısıyla paralellik gösterir. Lüks içinde yaşayan bir soylu sınıfa karşılık halk oldukça fakirdir. Ayrıca din adamlarının ve soylu sınıfın halk üzerinde baskısı söz konusudur.
Sanatçılar genellikle -soylu birinin yanına kapağı atabilenler tabii- bir soylunun yanında maaşlı olarak çalışırlar. Ayrıca barok dönemde günümüzdeki büyük senfoni orkestraları yerine birkaç çalgıdan meydana gelen küçük oda orkestraları mevcuttur.
Dönemin müzik yazısı kontrpuandır. Yani yatay çokseslilik -polifoni- söz konusu. Başka bir deyişle ezgiye karşı ezgi.
1600'lerden 1750'ye kadar olan dönemi kapsayan Barok Müzik'in en önemli temsilcileri; J.S. Bach, A. Vivaldi, G.F.Haendel olarak sayılabilir.
17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır.
16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.
Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.
Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay silmeli kuleler eklenmiştir. ıtalyan mimarı Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır. Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir. Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir.
Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı amaçlamıştır.
Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır. Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa) , Nil (Afrika) , Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.
Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur. Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir. Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön plana geçmesine engel değildir.
Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir. Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada Daphne bir ağaça dönüşmüştür. Bu, bilinen defne ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum, heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı, süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok yönlülük de kazanmıştır.
Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I. Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür. Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.
Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama ıimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha güçlendirilmiştir.
Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir. Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı derinliklere çekip götürmektedir.
Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir.
Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir. ısa’nın Mezara Konuluşu (Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp eğilen figürlerin hareketi, ısa’nın sarkan koluyla mezar taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese, Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı başarmıştır.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. ıtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas Tutan Azize Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü bir gölge-ışık karıştlığı yaratılmıştır. Figürlerin sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da Caravaggio’nun ısa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir taşra sanatçısıydı, oyya yurttaşı Poussin ıtalya’da eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. Sanatçı Aziz Erasmus’un şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek) adlı yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş, ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır.
17. yüzyıl ıspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından “büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey görülmüyordu. Ama tablodan üç adım uzaklaşıldığında her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği en iyi gösteren örneklerden biri de Kralişe Mariana’nın Portresi’dir (Louvre, Paris) .
Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, ıspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers Katedrali için hazırladığı ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi en tanınmış yapıtlarından biridir. ısa’nın aşağı doğru kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir. Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır. ıbrahim Peygamber’in Oğlunu Kurban Edişi adlı yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli yapıtı ise Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’dür (Alte Pinakothek, Munich) . Büyük kompozisyonların ressamı olan Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka belgesi gibidir.
17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoılanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlışmış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.
17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi. Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar. Tevrat’tan ve ıncil’den alınmış sahneleri derin bir dini duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir. Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.
Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan parasını har vurup harman savuran Müsrif Oğulun Baba Ocağına Dönüşü’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren resminde, ailenin şefkatlı havası daha çok ışığın ve hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en ıiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu özelliği açıkça vurgular. ınançla dönen Musa’nın kavmini altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin ıiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.
Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan... <ünsal yücel>
Barok dönem resimlerinde figürlerin tablodan dışarıda devam ediyor hissi vermesi çok ilginçtir bence..
Bırak Artık Rahatsız Oluyorum Kennaaannnnnnnnnnnnnnn...
Yanlış hatırlamıyosam düzgün olmayan inci manasına geliyor.. Yapı mimarisindeki bi tarzdı bu.
sanat tarihi dersinde gördüydüm ama hatırlamıyorum.bi yapı tarzıydı sanırsam
Boşanmış Ademevlatları Rehabilitasyon OKulu
mimari, resim ve heykel sanatlarının birlikte biçimlendigi, birbiri içinde geliştigi donemdir. hareketin, dinamizmin ve merak duygusunun gelişmesi amaçlanır. duyulara hitap eden mimari olarak literaturde gecerken, ronesansın humanizm felsefesinden eser gorunmez. gosteriş on plandadır. olcek birden bire abartılı boyutlara cıkmıstır. struktur yadsınır. kabuk tasarlanır. yüzey mimarlıgı, kaplamanın mimarlıgı da denilebilir
Ne güzel düşünmüşler.
Yunan Mitolojisindeki Zeus dünyalı kadınlarla ilişkiye girer de, tanrıdan hamile kalan Meryem ana'nın (Madonna) oğlu İsa'nın getirdiği din ile bağlantısı akla gelmez mi...
Rönesans'ın katı kurallarına tepki olarak doğduğu söylenilen, ismi düzensizliğini simgelemek için şekilsiz inci anlamına gelen barroco sözcüğünden gelen dönem. En başta gelen özelliği ışık ve gölge kullanımıdır. işık birden parlamış ve sönecekmiş gibidir. Rönesans dönemindeki kadar ayrıntıya, çizgiselliğe önem verilmemiş, dokular daha kabaca, ışık oyunlarıyla verilmiştir. Sanatçılar konu olarak yunan mitolojisindeki olayları hristiyanlığa uygulayarak kullanmıştır. Görüntü artık çizgi ve renk sorunu olmaktan çıkmış, daha çok düş gücüne dayanmıştır. Barok sanatçısı izleyici ile sanat yapıtı arasındaki engeli yıkmak amacındadır. Bu nedenle izleyicinin duygularına yönelir.
barok dönem resimlerinde bitmemişlik hissi vardır. manzara ressamlığı önemli bir yer tutmuş, halkın güncel yaşamını ve özellikle de orta sınıfın yaşam kesitlerini resme aktarmışlardır.
sanat atölyelerinde uzmanlık ve iş bölümü başlar. ayrılan gruplar tek bir konu üzerine yoğunlaşmıştır.
önemli ressamları:
caravaggio
rembrandt
velazquez
Barok dönemde tarihe düşülen notlar:
1604 william shakespeare othello’yu yazdı
1607 kuzey amerika’da ilk kalıcı ingiliz kolonisi jamestown, virginia kuruldu
1609 galileo galilei jüpiter’in uydusunu keşfetti
1611 incil’in yetkili versiyonu king james bible yazıldı
1618 30 yıl savaşları başladı
1619 ilk siyah köleler virginia’ya ulaştı.
1625 francesca caccini, tarihçilere göre ilk kadın besteci, la liberazione di ruggiero besteledi ve polanya’da 4. wladyslaw’ın resepsiyonunda icra edildi.
1628 william harvey kan dolaşımını buldu
1631 ingiltere’de chloridia adlı eserin icrasında ilk profesyonel kadın şarkıcılar yer aldı
1633 engizisyon galilei’yi söylediklerini geri almaya çağırdı
1639 fransa 30 yıl savaşlarına katıldı
1639 virgilio mazocchi ve marco marazolli tarafından ilk komik opera, chi soffre speri roma’da icra edildi.
1642 – 1646 ingiliz iç savaşı
1647 – 1659 fransız – ispanyol savaşı
1648 – 1653 fransız iç savaşı
1654 – 1667 rusya – polonya savaşı
1655 – 1660 brandenburg – rusya savaşı
1660 ingiltere’de monarşi yeniden kuruldu
1664 – 1666 newton yerçekimini buldu
1666 italya cremona’dan antonio stradivarius ilk kendi imzasını taşıyan kemanı yaptı.
1666 newton ışık spektrumunu buldu
1671 leibniz toplama makinasını buldu
1675 londra’da st.paul kathedralinin inşaatı başladı, greewich rasathanesi kuruldu. ilk ışık hızı ölçüldü.
1677 bakteri bulundu
1683 türkler viyana’yı kuşattı
1687 türkler mohaç savaşını kaybetti
1689 – 1697 kuzey amerika’da ingiliz – fransız savaşı
1696 thomas savery buhar makinasını keşfetti
1699 avusturya’lılar macaristan’ı türklerden geri aldı
1705 reinhard, keiser octavia adlı eserinde ilk kez fransız kornolarını kullandı
1714 fahrenheit civalı termometreyi buldu
1725 vivaldi 4 mevsim’i yazdı
1742 handel’in messiah adlı eseri dublin’de muhteşem bir seyirci karşısında ilk kez sergilendi.
1752 büyük britanya gregorian takvimine geçti.
kaynak:
http://www.beethovenlives.net/
barok dönemi sanatsal açıdan günümüz internet sayfalarında, dergilerinde, gazetelerindeki illüstrasyonların temel sanat yapısını oluşturur aynı zamanda. süsleme, renk tonları ve ifadelerde biraz abartı vardır....
1600 lü yılların başından 1750 yılına kadar (J.S.Bach' ın ölümü) devam etmiş dönem. İtalya' da doğmuş baskıcı olmayan rejim uygulayan diğer Avrupa ülkelerinde de kolaylıkla kabul görmüştür. Dönemin sanatı (müzik resim heykel) dönem özelliklerinden oldukça etkilenmiş dolayısıyla oldukça süslü şatafatlı bir sanat yapısı ortaya çıkmıştır. Barok özünde bir saray sanatıdır. Aşırı işlemeli ve yapaylığa kaçan bir özelliği vadır. Müzik alanında en büyük temsilcileri Vivaldi ve Bach olarak kabul edilir.
BAROK DÜŞÜNCE
I
Batının tinsel hayatını yüzyıllar boyunca belirleyen, Akıl'dır. Daha klasik ilkçağın ilk yıllarında, Sokrates öncesi filozoflardan Herakleitos'la Logos'un egemenliği başlar. Bu da aklın egemenliğinden başka birşey değildir. Batı kültüründe aklın bu durumunu kabul etmek istemeyen çağlar olmuştur. Bununla ilgili örnekler pek boldur. İlkçağ ve Yeniçağ felsefesindeki türlü septik (şüpheci) akımlar; yahut inanç ile bilgi ikiliğinde bilginin yeri, yahut doğuştan idealar üstüne yapılan çok ünlü kavga: Bu kavgada bilindiği gibi, Jhon Locke ile ampiristler (deneyciler) bu ideaların varlığını Descartes'a karşı yadsımışlardır. Ama bunlar akla alçak bir yer vermek için çabalarken, ona bilmeden, ya da istemeden gene en yüksek yeri vermişlerdir. Skolastik, yani orta-çağ felsefesi, akla dayanan bilgiye aşağı bir yer verirken bunu temellendirmek çin Aristoteles'in mantığını kullanmaktadır. Gene aynı skolastik felsefe, Tanrının varlığının kanıtlamaya kalkıştığı vakit, bunu da aklın araçlarıyla yapmaktadır. 'Kanıtlamak' eylemi kendi başına, burada sadece akla dayanan bir etkinliğin söz konusu olduğunu açıkça göstermektedir.
Locke da, akıl hakikatleri yani doğuştan hakikatler yoktur dediği vakit bunu aklın araçlarıyla temellendirmektedir.
Romantiklerin duygu-akıl ikiliğinde bile durum buna benzer. Romantik çağ duyguya birinci yeri verir ama, o da eninde sonunda bunu akla başvurarak yapar.
Demek ki Batı kültür çevresinde, aklı aşağı göen ya da onun değerini yadısıyan olmuşsa bunlar, aklın, daha da kuvvetle gelişmek için kendi kendisini diyalektik bir şekilde geçici olarak yadsıdığı zamanlardır.
Akla apaçık en yüksek yeri veren, onun egemenliğini kabul eden batı kültür çağlarını ele aldığımızda görüyoruz ki -bu da banal bir hakikattir- bu çağların herbiri, aklı kendine özgü bir şeklide dile getirmektedir. Bizi şimdi ilgilendiren, Rasyonalizm (akılcılık) ve Aydınlanma adlarıyla anılan zamandır.
II
Bu akımda insanın ilk olarak gözünee çarban nokta, zaman bakımıdan, sanatta öyle bir çağla bir düşmesidir ki, bu çağ birçoklarınca aklın yadsınması çağı olarak görülmektedir: Bununla Barok'u kasdediyorum. Ben diyorum ki, rasyonalist-aydınlanmacı tinsel akım, Barok'un karşıtı ya da çeşitliliği olmak şöyle dursun, onunla paralel karakterler gösterir, bununla da kalmaz, aralarında çok derine giden birözdeşlik olduğunu açığa vurur. Bu düşünceyi temellendirebilmek için Barok sanatın bazı ana karakterlerini belleğinizde canlandıracağım.
III
Bilindiği gibi, Barok'un mimarlığı, resmi, plastiği, Renaissance sanatının zaman bakımından devamıdır. Öyle ki, Renaissance'tan Barok'a geçişin, çağdaşlar tarafından çok kere farkına varılamamıştır. Ancak sonraları görülmüştür ki, 16.yüzyılın sonu ile 17. yüzyılın başında, sanat üstüne düşünce ve sanat çalışmaları herhagi bir şekilde değişmiş. -Bu değişme acaba nasıl bir değişme idi? Renaissance sanatı antik sanatın sadece yeniden canlanmış şekli değildir. Burada -birçok kişinin yaptığı gibi- Renaissance sözcüğüne kapılarak böyle sanmamak gerekir. Örneğin, Renaissance mimarlığında gördüğümüz kubbeli merkez bina antik değildir. Renaissance'ın portre gibi, canlı heykelleri de antik plastik değildir. Aynının daha kuvvetle resim için söyleyebiliriz. Trecento'nun, quatrocento'nun, cinquecento'nun 813., 14., ve 15. yüzyıl) resim sanatının eskil (antik) resimle ilgisi oldukça gevşektir. Bu büyük Felemenk ressamlarının da gösterdikleri gibi, batının oldukça orjinal yaratmasıdır.
IV
Bütün bu sanat kolları, antik toplumdan büsbütün başka türlü düzenlenmiş bir toplumun, başka türlü gelişmiş bir insan tipinin -Renaissance insanının- yapıtlarıdır.
Ama antik sanatla Renaissance sanatı, belirli önemli noktalarda birbirine uymaktadır. Her iki çağ da ölçücülük içinde mükemmelliğe, birlik içinde düzene yönelmiştir. Her ikisinin ülküsü, sakinlik, statk uyum, dengedir. Her ikisi de salt varlığı, ama idealleşmiş salt varlığı betimlemek ister. Demek ki, Renaissance'ın böyle ölçü, orantı ve uyuma dayanan sanatı, akla dayanan bir sanat olarak karakterlenirilebilir. Tabii akıl kavramını en geniş kaplamı ile almak koşuluyla.
V
Barok'un çıkış noktası, dediğimiz gibi, Renaissance'tır. Kaynağı, İtalya'da sanatın üç dalını kendinde toplamış olan bir tek sanantçının; Michelangelo'nun etkinleri ile eserlerinden Barok'un ne olduğu anlaşılabilir. Michelangelo, ilk çağın heyecanlı bir hayranıdır, ama onun bu hayranlığı ölçüsüzdür. Yunanlıların tanrılardan bir armağan saydıkları, plastiklerinde ölçü ve uyumla betimledikleri insan vücudu güzelliğini Michelangelo mermerden, anlamla dolu olarak meydana çıkarmak istemektedir. Onun eserleri, bilen, tasalı, dertli varlıkları canlandırırır -tıpkı yaratıcılarının kendisi gibi-. Böylece Michelangelo bize Barok sanatının anahtarını vermektedir: Renaissance'taki uyum, Barok'ta duruyor, ortadan kalkmamış, ama bu uyum statik olmaktan çıkmış, dinamik olmuş. Renaissance'ta sanat mükemmelllik içinde sinirlandırılmış idi. Şimdi bu sınırlılık da, sınırlı olmayana açık bir kapısı olursa kabul edilmektedir. Renaissance sanatının karakterlerinden biri sükünet ve dengelilik idi. Barok'ta da sükunet var ama, heyecanın çıkış noktası yahut sonu olarak var. Böylece Barok'ta savaş dengeden, taşkınlık sakin varlıktan daha değerlidir.
Barok, acunun duyularla yakalanan gerçeğini betimlemek ister, bununla da kalmaz, onu abartır. İşte onun abartılı natüralizmi bundan gelmektedir.
VI
Barok'un bazı görünüşlerini, bazı başarılarını, 17. yüzyıl insanının psikolojisi ile açıklamak isteyenler vardır. Gerçekten bu zamanın insanı, çok kuvvetli tinsel gerginliklerin etkisinde bulunuyordu. Barok insanı da, Renaissance insanı gibi, bilmeye susuzdur. Yalnız dünyaya ve doğaya egemen olma isteği çok azalmıştır, daha doğrusu safdilliği çok azalmıştır. Din reformu ile Karşı-reform, henüz yeni dinmiş din savaşları ve, birçokları için pek felaketli olan Otuz yıl savaşları, ona insan hayatının ne kadar zavallı, ne kadar çürük temelli olduğunu göstermiştir. Onun için bu insan, yeryüzünde kurutluşu ve rahatı mutlak devlette aramaktadır. İşte, Barok'un heybetli saray ve devlet dairelerinin anlamı budur.
VII
Barok'un, Gotiğin bir tekrarı olduğundan da söz edilmiştir. Bazı kimseler onun, Avrupa kültüründe ilk erken romanti çağ olduğu düşüncesini de savunmuşlardır. Bence bu düşüncelerin her ikisi de yanlıştır. Çünkü Gotik sanatı, ve en çok Gotik mimarlığı; düşünce, inceleme ve aklın ürünüdür, ama buradaki akıl teologyanın ve yalnız onun hizmetindedir. Romantizm ise aklın zararına duygunun göklere çıkarılmasıdır. Barok nasıldır? O, Renaissance'ın gerçekten devamıdır, ama onun, ifadeli olanın, sükunetsizin, dinamik olanın yönünde gelişen, abartılı bir devamıdır. Renaissance akla dayanıyorsa, Barok daakladayanıyor; şu ayrılıkla ki, Barok'ta akıl; ölçülülük denge ile yetinmemekte, adeta kendini sarhoşluğa vermektedir. Yahut da şöyle diyelim: kendi gelişmesinin sarhoşluğu içindedir. Barokta akıl gei plana kaçmaz tersine, çiçek gibi açar.
VIII
Asıl konum olan Barok düşünceye geçmeden önce, sanatın başka bir alanında; 17. ve 18. yüzyıllar müziği üzerinde kısaca durmak isterim. 17. yüzyıl operanın doğuş ve ilk gelişme çağıdır. Böyle olduğunu anlamak için Monteverdi'nin, Purcell'in, Lulli'nin adlarını hatırlamak yeter. Bu opera, rasyonel yani akla uygun bir şekilde düzenlenmiş bir eserdir. Bunda insan alınyazılarının ve dramatik durumların müzik araçlarıyla abartılı betimlenmesine tanıklık ediyoruz. Bu abartılı rasyonellik, müziğin başak bir kolunda daha da kuvvetli bir şekilde kendini göstermektedir. Kasdım, 18. yüyılın birinci yarısının Johann Sebastian Bach tarafından temsil edilen salt müziğidir. Bunda batı aklı, yeryüzündeki malzemelerin uyarmaya ve heyecana en uygunu olan müzikte en büyük zaferini kutlamaktadır. Bunu, J.S. Bach'ın herhagi bir eserini örneğin, bir Brandenburg Konçertosunu, ya da herhangi bir korosunu dinlediğimiz zaman hemen kavrarız. Bu eserlerde matemaki bir yapıya sahip partisyon, dinleyiciyi hiçbir eserin başaramadığı kadar kuvvetle sarıyor. Burada gerçekten akıllılık içinde sarhoşluk, formalist bir tarzda kurulmuş bir metinde en derin heyecan egemendir.
Bazı yazarlar, 17. ve 18. yüzyıllar mimarlığı ile müziği arasındaki derin 'metafizik' paralellikten, hatta 'metafizik' birlikten söz ederler. 'Metafizik' sözünden pek hoşlanmam; ama bu yazarların, pek hoş olmayan bu sözcükle derin bir hakikate parmak bastıkalrını kabul etmek zorundayım. Yalnız mimarlık ile müzikte değil, güzel sanatların bütün dallarında hep aynı akıl, kendinden emin, kendini sarhoşluğa salıveren ve sarhoş eden, gene de serin kalan akıl, -bir sözcükle, çiçek gibi açan akıl- en başta etkendir.
Böyle olunca, aynı çağın düşüncesinin de aynı karakteri taşıyıp taşımadığını, -bir sözcükle, bu düşünceyi barok'luk niteliği ile karakterlendirmek olabilir mi olamaz mı,- bunu incelemek hemen akla gelmektedir.
IX
İlkin 17.-18. yüzyıl felsefesini ve en ön planda Rene Descartes'i inceleyelim: Descartes felsefesinin temel direklerinden biri matematik yöntemdir. Matematik Descartes'ta geneldüşünüş yöntemi basamağına yükselmektedir. Çünkü, rasyonel bir bilim olan matematik, disiplinlerin en sistemlisidir. Matematiğin temelleri Descartes'a göre sezişle kavranan akıl hakikatleridir. Ama bu sezginin veriği hakikatlerden sonra 'diskürsif' olarak yani adım adım kurulmaktadır. Böyle bir disiplinin genel düşünüş yöntemi haline yükseltilmiş olması, çok dikkate değer. Bu, aklın egemenliğe yükselmesinden başka birşey değildir. Bunu bir yana bırakalım ve Descartes'ın felsefesinin içine biraz bakalım. Bu felsefenin çıkış noktası, bilindiği gibi, metodik şüphe ve onun ardından gelen 'cogito ergo sum' (düşünüyorum öyleyse varım) dır. Bundan sonra felsefe sistemi, bir matematik sistem gibi adım adım kurulmaktadır. Demek ki Descartes sistemi statik bir düşünüş binasıdır. Bu bina, tuğla ve taştan yapılmış bir yapı gibi, her düşünüşe yeni bir düşünüş katılarak kurulmuştur. Ama, baştan aşağıya rasyonel bir kuruluşa sahip olan bu binanın içine, birdenbire bir hayal ürünü giriveriyor: Descartes, maddesel acunu iyi çalışan koskocaman bir saat mekanizması olarak düşünüyor. Tanrı bu saati matematik kanunlara göre yaratmış; bu saat 'Quantite de mouvement' (devinim niceliği) ilkesine göre çalışmaktadır. Kütle ile hızın çarpımı olan bu ilke, bir değişmezlik ilkesidir, yani bütün fizik değişmelerinde hep değişmez olarak kalır. Tanrı onu, acunu yaratırken acunun içine koymuş, başka deyimle, saatı bu ilke ile kurmuş, şimdilik saat işlemektedir.
Bu görüş çiçek gibi açan, kendini sarhoşluğa veren aklın bir ürünü değil de nedir? Burada, hayal yetisi, en yüksek ölçüde rasyonel bir disiplin olan matematiği, hem sistemli hem fantezili olan bir acun görüşünü kurmak amacıyla kullanmaktadır.
X
Şimdi Spinoza'nın felsefesini ele alalım. Spinoza, felsefe sistemini kurmaya tözün (cevher'in) tanımı ile başlar ve rasyonel bir düşünüş zincirinden sonra, tutarlı olarak, asıl varolanın ancak Tanrı olabileceği sonucuna varır. Böylece, Spinoza dıştan görünüşü sıkı matematik, ama içeriği panteist bir sistem kurmaktadır. Bu sistemde, tıpkı bir matematik disiplininde olduğu gibi, rastlantıya hiç yer verilmemiştir. Bu panteist sistemin yapısı nasıldır? Spinoza'nın en ünlü kitabı olan Etika, şu çok anlamlı ikinci başlığı taşımaktadır: 'de more geometrico demonstarta'; yani, sade söylemek gerekirse: Geometri ile ispat edilmiş. -Gerçekten, bütün kitap, Öklid geometrisinin bir taklididir. Bunda tanımlar, belitler (axiome) konmakta, bunlara dayanılarak teoremler ispat edilmektedir. Böyle bir sistemin mantık bakımından eleştirimini bir yana bırakıyorum. Bunun mantıkla meşrulaştırılamayacağını hiç ele almayacağım. Hakikat şudur ki, burada da matemakit, yani soğukkanlı akıl kendi kendini aşıp bütün gerçeği hem sistemli he fantezili bir monist düşünüş sistemi içine zorla sokmaktadır.
XI
Ya Leibniz? Leibniz, klasik metafizikler içinde, ufku en geniş, yapısı en 'muhteşem' olanını yaratmıştır. Ona göre bütün gerçek, Monad'lardan meydana gelmektedir. Monad'ların sayısı sonsuzdur. Bunlar maddesel olmayan, ruhsal tözlerdir. Töz tanımına göre dışarıdan bir etki olamayacağına göre, 'Monad'ların dışarıya pencereleri yoktur'. Öyleyse monadlar, yani varlıklar arasındaki etki-tepki nasıl oluyor? Tanrı acunu yarattığında, bütün monadları bir birine karşı ayarlamış. Öyle ki, ruhun başka bir ruh üstünde etkisi gerçekte bir etki değil, Tanrının önceden kurduğu düzen Öncel uyum sonunda ruhların birbirine göe davranmasıdır. Ne beden ile ruh arasında, ne de ruhlar arasında etki yoktur. Bütün bu gibi olaylar, uygunluklardan başka birşey değildir. Herşey, hatta en zavallı taş parçası bile, ruhludur ve bu öncel düzene, bu uyuma göre davranmaktadır. Heryerde uyum egemendir. Evrenin durumu, türlü aletlerin başka başka şeyler çalmalarına rağmen aralarında uyum olan bir orkestraya benzer.
Peki beden acunu, fizik acunu? Bu da herbir monad'ın tasarım içeriğinden başka birşey değildir. Bütün monad'lar hep aynı acunu tasarımlarlar, senin tasarımınla benim tasarımım arasındaki biricik ayrılık şundan ileri gelir: Her bir monad'ın duruş yeri başka başkadır. Örneğin, birkaç kişi birden, başka başka yererden ayrı bir ketne baktıkları zaman, görünüşler başka başkadır ama kent değişmez.
Demek ki, Leibniz'te de yeni çağın en fantezili, ama aynı zamanda rasyonel sistemine tanıklık ediyoruz. Bu görünüşün temelindeki ilke nedir? A=A ilkesi, yani mantığın özdeşlik ilkesi. Bütün metafizik sistemin kuruluşunda uygulanan ilke nedir? Gene mantığın özdeşlik ilkesi ile bu ilkeye indirgenebilen Yeter Sebep ilkesi (principe de raison suffisante) , bir de matematik, daha doğrusu Leibniz'in kendisinin (Newton'la aynı zamanda) bulduğu Sonsuz küçükler hesabı. Demek ki, sistem gerçekten aklın bir ürünü, ama sükünetle tartan aklın değil, heyecana kapılan ve heyecanlandıran aklın.
XII
17. ve 18. yüzyılların bilimine de kısa bir bakış atalım: Bu çağın biliminin büyük temsilcisi İsaac Newton'dur. Newton, Galilei'nin serbest düşme ve sarkaç kanunları ile Kepler'in o pek ünlü üç atronomi kanununu büyük bir fizik teorisi içinde toplayan adamdır. Bu teoriye göre yeryüzünde egemen olan kanunlarla, gökte egemen kanunlar birdir. Hepsi bir tek kanunan Genel Çekim kanununa indirgenmektedir. Demek ki Newton'a göre bütün evren, tanrının koyduğu bir tek kanunla işleyen büyük bir organizmadır. Mekanizma demedik, organizma deki, çünkü Newton, evreni Descartes'inki gibi büyük bir saat olarak değil, içinde dinamik kanunların hüküm sürdüğü bir organizma olarak görmektedir. Bu da büyük gören, 'muhteşem' gören aklın bir ürünü değil de nedir? Sonra, Newton (Leibniz ile aynı zamanda) Sonsuz Küçükler hesabını (Diferansiyel ve Entegral hesabını) bulan adamdır. Bugün artık bu matematik hesap, sonsuz küçükler hesabı olarak kurulmaktadır. Ama zamanında Newton (ve Leibniz) bunu nasıl düşünmüşlerdir? Bir kere limes (sınır) kavramını ortaya atmış ve kullanmışlardır. Limes Nedir? örneğin bir düzlem alalım, bu düzlemin eğiklik açısı 40 derece olsun, bu düzlemi dikeye doğru yavaş yavaş kaldırırsak, eğiklik açısı da 90 dereceye doğru büyür. Ama 90 derece, yani dik-açı artık eğiklik açısı değildir. Fakat limes kavramı kabul ediltikten sonra çekül hareketi, eğikliği 90 derece olan bir eğik düzlem üzerinde hareket sayılır ve eğik düzlemde yapılan gözlemler, serbest düşme hareketine geçirilir. Bunun gibi, daire, iki merkezi bir noktaya düşen bir elipstir. Bir eğriye çekilen teğet (tanjant) , eğriyi iki noktada kesen bir doğrudur, ama kesim noktaları o kadar birbirlerine yaklaşmışlardır ki, bir noktaya düşmektedirler. Bunun gibi, aslında sıfır olmayan ama limes'te sıfır olan nicelikler, aslında paralel olmayan ama limes'te paralel olan doğrular v.b. ile hesaplar yapılmakta ve böylece hesabın ufku o zamana kadar görülmemiş bir genişlik, uygulanması ise akla gelmeyecek bir zengilnlik kazanmıştır. Bu da şüphesiz aklın taşmasının bir görünüşüdür.
XIII
Newton üzerinde başka bir noktadan ötürü de durmak gerekir: Newton sistemi, tam anlamıyla matematik araçlarla kurulmuş fizik sistemi, başka deyimle bilim sistemidir. Bilim sistemi olduğuna göre, içindeki önermeler hep görelidir, yani önermeler hep bağınıtıları ifade ederler. Ama bütün bu bağıntılar gelip, göreli olmayan bir kavram çifitine dayanmaktadır ki, bunlar mutlaka zamanla mutlak uzaydır. Newton'a göre bütün olaylar birbirine göre ele alınmıştır ve sonunda hepsi bu mutlak zamanla mutlak uzaya dayanır, ama bu ikisi göreli değil mutlaktır, hiçbir şeye göre değil, kendi başlarınadır. Newton 'un sistemi sanki bu ikisini değişmez, sarsılmaz bir koordinat sistemi imiş gibi kullanmaktadır. Ama doğa biliminde mutlak olmayacağına göre bu nokta da Newton, fiziğin dışına çıkmakta ve mutlak zamanla mutlak uzaya bir teologla terimi kullanarak, Tanrının duyu aygıtları (Sensorium dei) demektedir. Demek ki 'muhteşem' gören akıl, heyecanından ötürü kendi sinirlarını aşmakta ve teologia'ya sığınmaktadır. Sonra, mutlakzaman ne demektir? Öyle bir akış ki, içinde önce-sonra var: ama önce olan nedir, sonra olan nedir, bu yok. Çünkü mutlak zaman, tanımına göre boştur. Mutlak uzaya gelince o da yayılımdır, ama neyin yayılımı? Hiçbir şeyin. Görülüyor ki akıl, heyecanına kapılarak çelişkiyi kabullenmekten hiç çekinmiyor.
XIV
17. yüzyılın ikinci yarısında Aydınlanma çağı başlar. Aydınlanmayı ilk başlatan ingiliz filozofu Jhon Locke'tur. Locke, çok dengeli, heyecansız bir düşünürdür. Ama aydınlanma akımı, başladıktan sonra nasıl bir şekil almıştır? bunu anlamak için bu akımın tanımı üzerinde kısaca duralım. Aydınlanma, çok kısa söylemek gerekirse, diyebiliriz ki aklın zaferidir. İnsan aklından başka bir esasa dayanmamayı öğreten (öğreten ama kendisi yapmayan) , bildiğimiz gibi Descartes'tır. Descartes'ın zamanında, onun ve ona bağlı bulunanların düşünceleri henüz yaygın değildi, ancak belirli kültürlü çevreler arasında biliniyor ve tutuluyordu. İngilizlerin ve bu arada en başta Locke'un etkisiyle felsefe popülerleşti: psikoloji, devlet işleri gibi insanların çoğunu doğrudan doğruya ilgilendiren alanlara da yayıldı. Locke ampirist, yani deneycidir. Böyle olmasına rağmen, onun yaygın etkisi aklın zaferi olarak kendini göstermeye başladı: çünkü insanlar şöye düşündüler: Locke bilginin temelinde sarsılmaz akıl hakikatleri yoktur diyor, ama bunu, bu hakikati neyin sayesinde bulabiliyor? Aklın!
Demek ki herşey insan aklıyla çözümlenebilecek. İnsanlara bilgiyi, bilginin doğrusunu veren akıl olduğu gibi, mutluluğu da, devlette iyi idareyi de hep akıl verir. Böylece Aydınlanmanın en önemli karakteri belirmiş oldu. Akla dayanan sonsuz bir iyimserlik. Bu çağda insanlar aklın başarılarının karşısına hiç bir şeyin geçmeyeceğine inanmışlardır. İnsan akla dayanırsa, aklına göre davranırsa, ilerlemesinin sınırı olmaz. Demek oluyor ki insan ilerlemesi sonsuzdur. Fakat bu sonsuzluk Platon'un felsefesinde olduğu gibi, içinde yaşadığımız acundan bir uçurumla ayrılmış bir yüksek acunda değil, içinde yaşadığımız acundadır. Tabii, insan sonsuza erişemez, ama sonsuza yönelmiştir. Batı insanlığı böylece büyük bir heyecanla akla sarılmış ve aklın her şeyi, ama her şeyi çözebileceğine, doğrulatabileceğine, mutlu kılabileceğine, bilgili kılabileceğine derin bir şekilde inanmıştır.
Bu nedir? Aslında akıl soğukkanlı bir yetidir. Aydınlanmada ise heyecan veren bir öge oluyor. Demek ki, Aydınlanma da kuvvetli bir barok karakteri taşımaktadır. Bunun en güzel örneğini Condorcet'nin insanlığın ilerlemesi üzerine çizdiği taslak vermektedir. Buna göre insanlık karanlıklardan başlayıp aklını gittikce daha çok kullanarak gittikçe yükselmektedir, daha da yükselecektir. Bu doğrudan doğruya heyecan veren ve verdiği heyecanla heyecanlanan aklın etkisinden başka birşey değildir.
XV
Sonuç olarak diyebiliriz ki, şimdiye kadar bir sanat tarihi kavramı olarak kullanılmış olan Barok, barok diye nitelendirilen edebiyatın da karakterini veren bir kavramdır. Ben bu yönü ele almadım. Fakaz bununla kalmamaktadır. Felsefe, bilim gibi kültürün dalları, barok sanat, barok edebiyat egemen iken, aynı karakteri; yani akla uygun olmak karakterini taşımaktadır. Barok bir kiliseye, barok bir konçerto denk geldiği gibi, buna da Corneille gibi barok bir şair, buna da Descartes ve Leibniz'inki gibi barok bir felsefe, bu felsefeye de Newton'un fizik sistemi gibi bir bilim sisitemi denk gelmektedir. Başka deyimle Barok, 17. yüzyılın yarısından 18. yüzyılın sonlarına kadar, Batı kültürü ve uygarlığının belki başlıcasını oluşturmaktadır.
Bu sözlere şöyle bir düşünce karşı çıkabilir: Barok, taşkın kabına sığmaz bir iyimserliktir. Peki ama, o zaman tam Aydınlanma çağında yetişmiş olan Jean-Jacques Rousseau'ya, ya da bilimi ve genel olarak düşünceyi şüpheciliğe sürükleyen keskin zekalı David Hume'a ne demeli? Buna verilecek karşılık, bence şudur: Evet, örneğn bu ikisi Barok'un tanımına girmiyor ama unutmamalı ki bunlar ve bu gibiler başat akımın içinde, onun karşı-savını teşkil eden durumdalardır. Hiçbir akım yoktur ki içinde böyle karşı savınını taşımasın.
O halde Barok, belirli bir sanat, bir edebiyat ya da belirli bir kültür dalı akımının karakteri değil, evrensel bir üsluptur. Öyle evrensel bir üslup ki, Batı kültür ve uygarlığına tarihin belirli bir çağında karakterini vermiş, bu çağa damgasını kuvvetle vurmuştur.