Selvi Boylum Al Yazmalım Işığında Hayat ...

Selvi Boylum, Al Yazmalım filminin hikayesi... Cengiz Aytmatov’un dünya çapında ses getiren eseri, 1977 yılında Atıf Yılmaz’ın kamerasıyla beyaz perdeye aktarıldı. Başrollerini Türkan Şoray, Kadir İnanır ve Ahmet Mekin'in üstlendiği, seyircisini “Sevgi neydi?” sorusuyla baş başa bırakan o meşhur yapım: Selvi Boylum, Al Yazmalım… Asya, muhafazakar bir ailede büyümüş, kadın olduğu için bazı ortamlardan soyutlanmak, güzelliğini her zaman saklamak zorunda kalmış genç bir kadındır. Görücü usulü ile evlenmek üzere olduğu vakitlerde İlyas’la karşılaşır. İlyas ise filmde büyük bir simge olan kamyonuyla İstanbul’dan gelmiştir, Asya’ya kıyasla moderndir, şehirlidir. Birbirlerini gördükleri ilk an, aralarındaki çekim olanca büyüklüğüyle seyirciye geçer. Nihayetinde Asya İlyas’la kaçar ve görücü usulü bir evlilikten kurtulur. Selvi Boylum, Al Yazmalım, yönetmenlik koltuğunda Atıf Yılmaz'ın oturduğu, başrollerinde Türkan Şoray, Kadir İnanır ve Ahmet Mekin'in yer aldığı, 1977 yapımı dram türündeki sinema filmi. Türk sinemasının başyapıtlarından birisi olarak kabul edilen filmin hikâyesi, Kırgız yazar Cengiz Aytmatov'un 1970 yılında yayımlanan ''Kırmızı Eşarp'' adlı romanından uyarlandı. Filmin özgün müziğini Cahit Berkay besteledi. Filmde köylü kızı Asya ile kamyon şoforü İlyas'ın dağlarda başlayıp, daha sonrasında kısa bir süre mutlu bir evliliğe dönüşen aşkı anlatılmaktadır. Selvi Boylum, Al Yazmalım, 1978 15. Uluslararası Altın Portakal Film Festivali'nde Maden filminin ardından "2. En İyi Film" seçildi. Ayrıca Türkan Şoray, Asya karakterindeki performansı ile 1977 Taşkent Film Festivali'nde "En İyi Kadın Oyuncu" ödülünü kazandı. 2014'te ise Türkiye Cumhuriyeti Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından gerçekleştirilen halk oylamasında En İyi 100 Türk Filmi arasında 6. seçildi. Ayrıca Sinema Yazarları Derneği tarafından 2015'te açıklanan listede "Türk sinemasının en iyi 8. filmi" seçildi. Konusu İlyas (Kadir İnanır), Asya'nın (Türkan Şoray) yaşadığı köyde yapılan baraj inşaatında çalışan İstanbul'lu bir kamyon şoförüdür. Birbirlerini görür görmez aşık olan Asya ve İlyas kaçmaya karar verirler ve daha sonra evlenirler. Bu evlilikten Samet (Elif İnci) adında bir çocukları olur. İlyas, kamyon şoförü olduğu için sık sık uzun yola çıkar. Bu nedenle Asya çoğu zaman Samet ile yalnız kalır. Bir gün yine yola çıkan İlyas, yolda kalmış bir yolcu minibüsünü halatla çekerek kurtarır. Bu durumu öğrenen kamyonun sahibi şirket İlyas'ı şoförlükten alıp bakım servisine verir. İlyas, o günden sonra bunalıma girer ve ailesi ile ilgilenmez. Durumu düzeltmek isteyen Asya çalıştığı firmanın patronu ile konuşur fakat ret cevabı alır. Asya'nın patronu ile konuştuğunu öğrenen İlyas çok sinirlenir ve evi terk eder. Aynı firmada sekreter olarak çalışan Dilek Hanım'ın (Hülya Tuğlu) evinde kalmaya başlar. Bu ilişkiyi öğrenen Asya, oğlu Samet ile birlikte evden ayrılır ve yollara düşer. Asya'nın gideceği ve sığınacağı bir yeri yoktur. Karşısına Cemşit (Ahmet Mekin) adında bir adam çıkar. Cemşit, Asya ile Samet'e hem evini hem yüreğini açar. Aradan yıllar geçer ve Samet büyür. Samet'in Cemşit'i babalığa seçmesi ile Asya ve Cemşit evlenir. Bir gün İlyas karşılarına çıkar ve Asya İlyas'ı unutamadığını anlar. İlyas ise oğlu Samet ve Asya ile birlikte olmak ister. Asya ise iki erkek arasında kalır. İlyas sevdiği, aşık olduğu adam ve çocuğunun gerçek babasıdır. Cemşit ise en zor anlarında yanında olan, evini ve gönlünü açan, sahip çıkan ve emek veren adamdır. Asya şimdi büyük aşkı İlyas ile kendisine zor gününde kucak açan Cemşit arasında bir tercih yapmak zorunda kalır. Filmin çekimleri Filmin çekimleri, o dönem Adana'nın bir ilçesi olan Osmaniye'nin Kesmeburun köyü yakınlarındaki Kastabala civarında ve 2020 yılında UNESCO Dünya Geçici Mirası listesine dahil edilen Kadirli ilçesindeki Karatepe-Aslantaş arkeolojik alanının hemen yanındaki baraj inşaatında gerçekleştirildi. İlyas karakterinin çalıştığı baraj inşaatının şantiye sahneleri, 1975'te yapımına başlanan ve 1984'te tamamlanan Aslantaş Barajı ve Hidroelektrik Santrali şantiye alanında gerçekleştirildi. Filmin senaristi Ali Özgentürk 2018 yılında yayımladığı "Gizli Defterlerim" adlı anı kitabında, Türkan Şoray'ın filmin sonunda Asya karakterinin İlyas'a dönmesi gerektiği konusunda ısrar ettiğini, izleyicinin mutlu son beklentisi olduğunu dile getirdiğini yazdı. Yönetmen Atıf Yılmaz'ın da Türkan Şoray'ın önerisini yerinde bulduğunu belirtenAli Özgentürk, hem kitabın orijinal halinde hem de senaryoda Asya'nın Cemşit'i seçtiğini dile getirdiğini ve senaryonun değiştirilmesine karşı çıkarak çekimleri terk ettiğini yazdı. Daha sonra Türkan Şoray'ın o dönem sevgilisi olan Rüçhan Adlı'nın araya girerek kitaba ve senaryoya sadık kalması konusunda Türkan Şoray'ı ikna ettiğini ve sorunun çözüldüğünü belirtti. Filmin en bilinen repliklerinden "Sevgi neydi; sevgi iyilikti, dostluktu, sevgi emekti" sözü Cengiz Aytmatov'un kitabında yer almamasına rağmen senaryoya eklendi. Ali Özgentürk anı kitabında, eşi Işıl Özgentürk çalıştığı için küçük yaştaki kızına kendisinin baktığını, ona bakarken bu replikleri yazdığını dile getirdi. Selvi Boylum, Al Yazmalım 2010 yılında restore edilmiş olarak sinemalarda yeniden vizyona girdi. Oyuncular Türkan Şoray - Asya (ses. Tijen Par) Kadir İnanır - İlyas (ses. Pekcan Koşar) Ahmet Mekin- Cemşit Kıraç (ses. Kamran Usluer) Nurhan Nur - Asya'nın annesi (ses. Güler Ökten) Hülya Tuğlu - Dilek Hanım (ses. Göksel Kortay) Cengiz Sezici - Can (ses. Levent Dönmez) Elif İnci - Samet İhsan Yüce - Ali (ses. Kamran Yüce) Erol Batıbeki - Konuk oyuncu (ses. Zafer Önen) Taci Erşan Mehmet Yigenoglu - Kamyon şoförü Perihan Doygun - Halime Erkan Esenboğa Günay Güner - Kamyon şoförü Kırgızistan gösterimi: 1978 yılında Taşkent film festivalinden[7] (bazı kaynaklara göre bu festival 1977 yılında gerçekleşmiştir) sonra Kırgızistan'a geçen oyuncuları ve film ekibini Cengiz Aytmatov (kitabın yazarı) misafir eder. Tenir-Too / Tanrı Dağı (Tien-Şan Dağları) yakınlarında bir çadır kurdurarak konuklarına bir ziyafet verir. Türkan Şoray bu anısına dair açıklamalarda bulunmuş ve şöyle demiştir: "Cengiz Aytmatov Kırgızistan'daki gösterimi izleyenler arasındaydı. Filmi çok beğenen Aytmatov film ekibini evinde ağırlayarak kımız ikram etti. Ödülleri 1978 Taşkent Film Festivali[10] - En İyi Kadın Oyuncu (Türkan Şoray) 1978 15. Altın Portakal Film Festivali - En İyi İkinci Film 1978 15. Altın Portakal Film Festivali - En İyi Yönetmen (Atıf Yılmaz) 1978 15. Altın Portakal Film Festivali - En İyi Görüntü Yönetmeni (Çetin Tunca) 2015 Beyoğlu Belediyesi ve Türkiye Sinema ve Audiovisuel Kültür Vakfı (TÜRSAK) Türk Sineması'nın 100. Yılı Ödülleri - En İyi Film[11] 2017 Cengiz Aytmatov Ödülü - En İyi Erkek Oyuncu (Kadir İnanır) 2018 Los Angeles Asya Film Festivali - "Sinema Mirası Altın Kar Leoparı Ödülü" ve "Cengiz Aytmatov Kültür Geliştirme Ödülü" (Türkan Şoray) Asya, muhafazakar bir ailede büyümüş, kadın olduğu için bazı ortamlardan soyutlanmak, güzelliğini her zaman saklamak zorunda kalmış genç bir kadındır. Görücü usulü ile evlenmek üzere olduğu vakitlerde İlyas’la karşılaşır. İlyas ise filmde büyük bir simge olan kamyonuyla İstanbul’dan gelmiştir, Asya’ya kıyasla moderndir, şehirlidir. Birbirlerini gördükleri ilk an, aralarındaki çekim olanca büyüklüğüyle seyirciye geçer. Nihayetinde Asya İlyas’la kaçar ve görücü usulü bir evlilikten kurtulur. İlyas’ın Asya için tutkunun, yeni bir hayatın, harekete geçme güdüsünün temsili olduğu söylenebilir. Filmin başlarında ikisinin mutlu günlerine, tutkulu aşkına, çocuk sahibi oluşlarına şahit oluyoruz. İkilinin evliliği zamanla İlyas'ın uyguladığı şiddet ve aldatma sonucu bozuluyor. Asya hem yıkılan hayalleriyle hem de küçücük bebeğiyle baş başa kalıyor. Cemşit bu esnada Asya'nın hayatına kendisine iyi bir koca, çocuğuna ilgili bir baba rolüyle giriyor. Cemşit’in Asya için temsil ettiği şey ise kırılan güveninden sonra gelen bir merhem, çaba, bağlılık oluyor. Asya'nın seçimini toplumsal ve bireysel açılardan değerlendirip birçok şekilde sorgulayabiliriz. Burada aklımıza gelen sorulardan biri şu oluyor: Annelik Asya'nın özgürlüğünü mü kısıtladı? Toplumsal açıdan anneliğin, aile kurumunun, kadını hapseden bir yapı olması öne sürülen düşünceler arasında. Filmde ise bu kavramın yansımasını Cemşit ve Asya'nın kurduğu ailede görüyoruz. “Asya seçiminde özgür müydü?” sorusu burada beliriyor: Çocuk söz konusu olduğu için mi Asya aşkından vazgeçip babalığın temsili olan Cemşit’i seçti? Aklımıza gelen bir diğer çıkarım ise Asya’nın sevgi kavramına yüklediği anlam üstünden şekillenebilir. Filmin akıllardan çıkmayan son sahnelerini de değerlendirince Asya, sevgiyi emek üzerinden değerlendiriyor diyebiliriz. Cemşit’i seçmesinin birçok nedeninden biri de İlyas’ın kendi öz oğluna vermediği emeği, Cemşit’in onu sevmeyen bir kadına ve kendisinin olmayan bir çocuğa vermiş olması. Annelik olgusuna gelince, Asya’nın film boyunca çocuğuna duyduğu zaafı görebiliyoruz. Buna neden olan pek çok şey var: İlyas’tan ayrılınca çocuğundan başka kimse kalmaması, çocuğunun babasız büyüyecek olması ve en önemlisi o minik evladına her baktığında hayatının aşkı İlyas’ı hatırlaması… Çocuklu ve yalnız bir kadın olmak büyük bir mücadele ister. Filmin geçtiği eril ortamda bunun baskısını hisseden Asya için Cemşit ile yaptığı evlilik bu zaafa en büyük örnek diyebiliriz. Son sahnedeki seçiminde özgür olup olmadığını sorgulamamız çocuğunu ön plana koyan bir anne olmasından kaynaklanıyor. Şiddet ve daha bireysel duyguları baz aldığımızda ise Asya’nın İlyas’ı tercih etmemesi özgürce bir karar verdiğini gösterir. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Asya’nın evlilikleri sırasında şiddet görmesi onu İlyas’tan kopartmıştır. Hissettiği aşağılanma duygusu, toksik maskülen bir eş figürü Asya’ya, hissettiği kuvvetli duygulara rağmen kendi değerini fark etme ve kendi ayakları üzerinde durabilme motivasyonu verir. Orantısız eril hakimiyetin olduğu böyle bir ortamda Asya’nın bu kararı alabilmesi İlyas’a olan aşkına rağmen oldukça özgürleştirici bir adım. Asya bu kararı vererek karakterindeki güçlü ve kendinden ödün vermeyen duruşunu seyirciye sunuyor. Sonuç itibari ile Asya, anneliğin getirdiği bir zorunda kalınan sorumluluk ile olduğu kadar şiddetin getirdiği bir duygusal yıkımla da İlyas’ı reddediyor. Yaptığı tercihin cesurca bir hareket olduğu aşikar. 1977 yılında çekilmiş Selvi Boylum Al Yazmalım filmini incelediğimizde, Asya’yı baz alarak kadınların şu anki dönemde bile karşılaştığı “görünmez” zorluklar, şiddet ve beraberinde gelen duygusal yıkımlar, tek başına kalmış bir anne olarak sarf edilen çabalar film aracılığıyla seyircide etki bırakıyor. Muhteşem müzikleriyle, senaryosuyla ve oyuncu kadrosuyla yıllardır etkisini yitirmeyen yapım bizleri büyülemeye yıllar sonra da devam edecek gibi duruyor. Film, baştan başa gerçekçi analizler ve psikolojik tahliller içerir aslında. Sırrı budur. Daha ilk sahneden Asya’nın nasıl bir hayat yaşadığına dair düşündürür bizi. Annesi yüzüne karalar çalsa da hemen yakınındaki suya gider Asya, temizler yüzündeki kirleri. Beğenilme arzusu, sevilme hevesi vardır içinde, hisseder bunu seyirci. Asya, geleneklere başkaldıran biridir aynı zamanda. Annesiyle daha ilk konuşmasında öğretir bize bunu. Siyah yazmasını kırmızısıyla değiştirir. Daha ilk dakikalardan çözeriz Asya’nın ruh halini. Ardından, kamyonun ıslatılma sahnesiyle İlyas çıkar karşımıza. “Bize bulaşma.” olur ilk cümlesi. Biz diye kastettiği kamyonu ve kendisidir. Kamyonun onun için önemi onu gördüğümüz ilk dakikalarda verilir. Ardından bu düşüncemizi destekleyen bir olay daha olur. Baraja kum taşıma işini almak istemez kamyonu kirlenmesin diye. İş başa düşünce yola koyulur, gelişen her şey İlyas’ın Asya’yı bulması içindir. Selvi Boylum Al Yazmalım’da karakterler çok gerçekçidir, oyuncu seçimi oldukça başarılıdır. İlyas rolüyle karşımıza çıkan Kadir İnanır’ın boyuyla posuyla duruşuyla gerçekten bir kamyon şoförü olduğuna kaptırırız kendimizi. İlyas’ın İstanbullu olduğunu biliriz, 34 plakalı kamyonu sayesinde seyirciye iyice işlenir bu bilgi. En kıymetli varlığıdır kamyonu. Ömrünü yollarda, kamyonuyla geçirmekte olan bir adamdır İlyas. “Arkadaşım” diye seslenir kamyonuna. Sadece Asya’nın yanındayken değil kamyonla tek başınayken de kullanır bu ifadeyi. Böylece, iyice inanırız kamyon ve İlyas arasındaki dostluğa. Sempatik tavırlarıyla fetheder Asya’nın kalbini. “Erkekten korkmayı öğrettiler bize, bundan hiç korkmadım.” diyerek konuşur Asya kendisiyle, hevesini ve şaşkınlığını görürüz gözlerinde. İlgiden memnundur Asya. “Sevgi iyilikti, sevgi emekti.” gibi aklımıza kazınan replikleri içermesinin yanı sıra; bakışların, beden dilinin, jest ve mimiklerin kullanımı da oldukça başarılıdır. Çekim, sinema dilinin temel araçlarından biridir, bu konuda da Atıf Yılmaz, yakın çekimin sinema diline katkılarından faydalanmıştır. Seyirciyi o dünyaya sokabilme, inandırma konusunda sinemanın sihri, kamera hareketleridir sonuçta. Yakın planlarla psikolojik olarak bizi o ambiyansın içine çeker bu sayede. Adeta alır götürür bizi Asya ve İlyas’ın yanına. Dâhil oluruz yaşadıklarına. Oyuncuları seyircilere yaklaştırmanın, seyirciyle iletişim kurmanın güzel örneklerini görürüz. Birbirlerine olan hayranlıkları, beğeni duyguları aktarılır. İlyas’ın Asya’ya yoğun ilgisi, Asya’nın korku ve kuşkusu yakın planlarla hissedilir. Karakterlerin birbirine söylemedikleri, bir iç döküntüsü olarak seyirciye verilir. Karakter içinden geçenleri karşısındakiyle değil seyirciyle paylaşır böylece. Asya’nın İlyas’a dönmesiyle müzik girer devreye. Karşılaştıkları ilk dakika lakap takar İlyas Asya’ya. İkili çekimlerde diyaloglar oldukça kısadır. “Susarak anlaşmak”tır Asya ve İlyas’ın yaptığı, bakışlarla anlamak. Filmde yoğun kullanılan iç sesler ve iç monologlar sayesinde duygu-düşünce aktarımı anlık olarak seyirciye geçer, aktif olarak düşündüklerini öğrenmemiz bizi onlara daha da bağlar. Gerçekliğin seyirciye yansıması çok zor olmaz böylelikle. İlyas’la sözleştikleri günde, Asya’yı çiçekli elbisesiyle ve boncuklarla süslediği özenli saçlarıyla görürüz. Bu detay, içindeki beğenilme duygunun da bir dışavurumudur bence. Başında yine İlyas’ın aklında kalan al yazması vardır. İlyas, Asya’nın evleneceğini öğrendiğinde de öyle sempatik hareketlerle aklını çelmeye yeltenir ki, İlyas’ın çocuk ruhuna iyice hâkim oluruz. Asya da onun bu ruhuna arkadaş olur kamyonla konuştuğu sahnede. İkisi de içten içe bir sevgi besleseler de birbirlerine, endişeli düşünceleri aktarılır seyirciye. İlyas’a göre evin barkın olmaması, Asya’ya göre İlyas’ın şehirli oluşu. Vazgeçmeyi bile düşünürler çok kısa bir anlığına da olsa. Bu süre zarfında İlyas çok sevdiği uzun yola gitmeyi bile istemez, Asya’dadır aklı fikri. Bu isteksizliği iş yerinde problem olunca kamyonuna atladığı gibi Asya’nın evinin kapısında belirir. İlyas anlık cesaretiyle, “Elinden tutuversem, benimle gelir mi?” diyen gözleriyle uzatır Asya’ya elini. İlyas’ın kapısına kadar gelip elini uzatmasıyla başlar asıl maceraları. Kurallar yıkılır, aşk engel tanımaz, yüreklerinin sesini dinler ikisi de. Dağlara, gökyüzüne, güneşe, keçilere, dereye, kaleye aşklarını haykırırlar. Asya’nın o eli tutmasıyla başka bir hayat bekliyordur ikilimizi. Baskıdan başka bir şey görmemiş olan Asya için özgürlük kapısı aralanır. İlyas’ın kamyonunda paylaştıkları vakitlerde yine yakın çekimler sayesinde aşkları, heyecanları, hevesleri seyirciye geçmiş olur. Asya’nın içinde küçük düşme korkusuyla dolu bir kız çocuğu vardır adeta. Atıf Yılmaz, iç konuşmalarla bu ürkek kişiliği hikâyenin içine iyice yedirir. İlyas, Asya’yı iş yerine bile götürür. Dostuna düşmanına ilan eder sevdiği kadını. Kamyondaki Aldırma Gönül yazısı Asya’dan sonra Al Yazmalım şeklinde değişir. Aldırma Gönül yazısı aslında İlyas karakterine dair bir ipucudur. İlyas’ın boş vermişliğini, sorumsuz yapısını bir nebze de olsa hissettirmek ister gibidir bize. Zaaflarına yenik düşen bir adamdır aynı zamanda. Bu Dilek konusunda da böyledir, kamyonu konusunda da. Asya’dan sonra kamyondaki yazının da değişmesi İlyas’ın belki de “Ben değiştim.” demesinin kanıtı gibidir çevresindekilere, seyirciye. Bunlar gibi ince detaylarıyla film, içinde güçlü bir doğallık ve inandırıcılık barındırır. Birliktelikleri Asya’nın ailesini bile ardında bırakmasına sebep olur. En mutlu günlerinde, düğünlerinde bile yanında olmaz kimi kimsesi. Filmin devamındaki yalnızlığının bir fragmanı gibidir düğün sahneleri. Çünkü ilerleyen dakikalarda görürüz ki, İlyas aslında hiç değişmemiştir. Çabuk bağlanan ve çabuk terk eden yapısını hissederiz. İlk görüşte Asya’ya tutkuyla bağlanmış olsa da öfkesine mağlup olarak onu ve oğlunu kolaylıkla terk eder. Bu durumda bile Asya kusuru kendisinde bulur. İlyas, boşluğa düştüğü ilk anda içkiye ve Dilek’e sığınır. Karakterler de hiçbir zaman tam siyah ya da tam beyaz değildir Al Yazmalım’da. Belki çok kızdığımız Dilek, İlyas işi bırakmaya yelteğinde bir karısı ve bir çocuğu olduğunu hatırlatır İlyas’a. Asya’yı müdürün yanında olduğu gerekçesiyle İlyas’a şikâyet de eder, Asya’nın onları gördüğünü de söyler. İlyas’a bir çocuğu olduğunu üstüne basa basa hatırlatır. İlyas Asya’yı yarı yolda bıraktığında, günlerce belki haftalarca arayıp sormadığında değil de Dilek ve İlyas’ı birlikte gördüğünde terk eder Asya evini. En zor olan Asya’nın yaşadıklarıdır. İki kez kaçış yaşamıştır mesela Asya. Doğup büyüdüğü evden İlyas’a, aldatılmanın acısından bilmediği yollara… Nereye gideceğini bilmeden, istediğinden değil mecburiyetinden yuvasını terk eder. Asıl şimdi çok daha zor durumdadır. Şanslıdır ki, Cemşit gibi bir adamla kesişir yolları. Cemşit’in desteğiyle hayata tutunur. Onun bilgisinden yararlanır. Cemşit, beklenildiği gibi bu güzeller güzeli kadına tutulur. Asya’nın yüreği hiçbir zaman terk etmez İlyas’ı. Onca şeye rağmen Samet’i de alır yine döner yuvasına. Ama İlyas çoktan gitmiştir. İkinci kez kırılır yüreği. “Onu bulsaydın hiç görünmeden gidecektim.” diyen Cemşit’tir yine en büyük desteği. Sevgi en kısa tanımıyla, bir kişiye karşı duyulan ilgi ve bağlılıktır. Sevginin oluşabilmesi için belirli bir süreç gerekir. Cemşit, bu süreci öyle güzel değerlendirmiştir ki bunu içinde hiçbir art niyet barındırmadan yapmıştır. En muhtaç olduğu zamanda, Cemşit Asya’nın içini güven duygusuyla doldurur. Samet hastalandığında Asya ilk olarak Cemşit’e koşar mesela. Cemşit barınma sağlar onlara, özen gösterir, güven sunar. En önemlisi, Asya’nın en kıymetlisini, Samet’ini önemser, sever. Bir baba sorumluluğuyla korur, kollar, kol kanat gerer. Asya ve Samet’le gelecekleri adına içten içe hayaller kurar. Asya ve Samet’i ailesi bilir. Samet daha yürümezken salıncak kurar ona, boyar bile özenle, hem de kırmızıya. Cemşit’in “Ben sizinle bir gelecek istiyorum.” demesinin en güzel örneğidir kırmızı salıncak. Bu düşüncelerini sözle değil hareketleriyle ifade eder Asya’ya. Kırmızı demişken filmin adından da bellidir ki, bu renk filmde oldukça sık kullanılmıştır. İlyas’ın kamyonu, Asya’nın yazması ve Asya’nın henüz hamileyken Samet’e ördüğü patik kırmızıdır. Çemşit’in Samet için aldığı çıngırak da boyadığı salıncak da… Kilim dokurken ve Cemşit’le nikâhında dahi, Asya’nın kırmızı giydiğini görürüz. Yoldan geçen bir kamyonu İlyas’ın kamyonu sandığında da kırmızı bir şal vardır üzerinde. İlyas eve döndüğünde ise Asya’nın al yazması vardır onlardan geriye. İlyas’ın Samet’e getirdiği oyuncak tabanca da kırmızı renktir. Filmde müzik kullanımı oldukça güçlüdür. İlk karşılaşmalarında, İlyas Asya’yı kamyona davet ettiğinde, Asya İlyas’a ismini söyleyip evine koştuğunda Cahit Berkay’ın muhteşem bestesini duyarız kulaklarımızda. Müziğin kullanımı sahnenin derinliğini zenginleştirir. Samet Cemşit’e “baba” olarak seslendiğinde de aynı melodi vardır Asya’nın bakışlarında. Zaman geçtikçe Samet büyür. Cemşit küçük Samet’e şarkı söyler, mandolin çalar. Masada hep birlikte yemek yiyen, neşeli, sıcacık bir aile vardır artık karşımızda. Asya’nın hırkasına, eteğine, çorabına, ayakkabısına, açık ve güzel saçlarına baktığımızda filmin başındaki Asya’dan çok daha iyisini görürüz aslında. Bunu hesaba kattığımızda, içinde kalan ve ona iyi gelen arasındaki seçimdir bir bakıma yaptığı. Cemşit, iyi gelmiştir Asya’ya. Eski çekingen Asya yerine eşiyle oturup türkü söyleyen, konuşan, paylaşan, olgun ve güçlü bir kadın olmuştur. Hiç beklemediği bir anda, tesadüfler zinciriyle ile birlikte İlyas gelir evlerine, yaralı bir şekilde. İlyas’ı görmesiyle unuttuğunu sandığı aşkı tekrar alevlenir. Ama mümkün müdür bir araya gelmeleri? İlyas, ısrarla Samet’e ve Asya’ya yaklaşmak onları alıp götürmek istese de Samet babası olarak Cemşit’i bilmektedir. Karar verme yetkisi Asya’dadır artık. Gözlerimizi dolduran seçim sahnesi üstün oyunculuklar ile daha da anlam kazanır. Asya, İlyas ve Cemşit’in yakın planlarla gözyaşlarını gördüğümüz sahne yine iç konuşmalar ve müzik yardımıyla desteklenmiştir. Asya, kendine ve oğluna yıllarca emek veren, onları hiç yüzüstü bırakmayan Cemşit’i seçer. Aklı ve gönlü arasında yaşadığı parçalanma, Türkan Şoray’ın üstün oyunculuk performansıyla seyirciye geçer. Gönlü bir noktada İlyas’a yönelse de bireysel tutkuları yerine sorumluluk duygusunun gücünü hissederiz. Samet’in elini tutana kadar ardına bakmamış olması belki de kararını değiştirmekten korktuğu içindir. Kalbi İlyas’a, yüzü Cemşit’e dönük bir şekilde, yapabileceği en güzel haliyle bitirir bu sonu olmayan hikâyeyi. Selvi Boylum Al Yazmalım: Bir Türk Sineması Başyapıtı Yönetmen: Atıf Yılmaz Başroller: Türkan Şoray (Asya), Kadir İnanır (İlyas), Ahmet Mekin (Cemşit) Tür: Dram Yıl: 1977 Kaynak: Cengiz Aytmatov'un "Kırmızı Eşarp" (1970) romanı Müzik: Cahit Berkay Özet: Aşk, İhanet ve Vicdan İkilemi Kaçış ve Aşk: Muhafazakâr köylü kızı Asya, İstanbul'lu kamyon şoförü İlyas'la görür görmez aşık olur. Görücü usulü evliliği reddedip İlyas'la kaçar, evlenir ve Samet adında bir çocukları olur. Yıkılış: İlyas'ın işten atılmasıyla aile düzeni bozulur. İlyas bunalıma girer, Asya'yı ve oğlunu terk ederek iş arkadaşı Dilek'e (Hülya Tuğlu) sığınır. Yeniden Doğuş: Asya, oğluyla yollara düşer. Onlara kapısını açan Cemşit (Ahmet Mekin), hem baba figürü hem güvenli liman olur. Yıllar sonra Asya ve Cemşit evlenir. Son Sınav: İlyas'ın geri dönüşüyle Asya ikileme düşer: İlyas: Tutkulu aşkı ve Samet'in biyolojik babası. Cemşit: Zor günlerinde emek veren, güven telkin eden adam. Asya, "Sevgi emekti" diyerek Cemşit'i seçer. Tematik Derinlik 1. Kadın Özgürlüğü ve Annelik Asya'nın iki kaçışı: Önce geleneklerden, sonra ihanetten. Annelik zaafı mı sorumluluğu mu? Samet için Cemşit'le evlenmesi, toplumsal baskıların getirdiği pratik bir çözümdür. 2. Erkeklik Temsilleri Karakter Temsil Ettiği Değer İlyas Tutku, toksik maskülenlik (öfke, kaçış) Cemşit Sabır, sorumluluk, "bakım emeği" 3. Sevginin Doğası Film, aşkın coşkusu (İlyas) ile kalıcılık için gereken fedakârlık (Cemşit) arasındaki gerilimi sorgular. Unutulmaz Replik: "Sevgi neydi? İyilikti, dostluktu, emekti." (Senaryoya özgü bir ek). 4. Semboller Kırmızı: Tutku (İlyas'ın kamyonu), direniş (Asya'nın yazması), umut (Cemşit'in Samet'e yaptığı salıncak). Kamyon: İlyas'ın kimliği ve kaybettiklerinin simgesi. "Arkadaşım" diye seslenmesi yalnızlığını vurgular. Sinematografik Detaylar Mekânlar: Dağlar/Baraj: Özgürlük ve tutkunun mekânı. Cemşit'in Evi: Düzen ve sığınak. Çekim Teknikleri: Yakın Planlar: Asya ve İlyas'ın iç çatışmalarını yüz ifadelerine yansıtan unutulmaz sahneler. İç Ses/Monolog: Karakterlerin düşünceleri seyirciye doğrudan aktarılır. Müzik (Cahit Berkay): İlk buluşmadaki neşeli melodi, terk ediliş sahnelerindeki dramatik kemanlar duygu geçişlerini güçlendirir. Arka Plan ve Kültürel Etki Çekim Yerleri: Osmaniye/Kesmeburun ve UNESCO mirası Karatepe-Aslantaş arkeolojik alanı. Senaryo Gerilimi: Türkan Şoray mutlu son (İlyas'la kavuşma) istedi, ancak senarist Ali Özgentürk romanın orijinal sonunu (Cemşit seçimi) savundu. Ödüller: En İyi Kadın Oyuncu (Türkan Şoray, 1977 Taşkent FF). En İyi 2. Film (1978 Altın Portakal). Türk Sineması'nın En İyi 8. Filmi (2015, SİYAD). Neden Hâlâ Güncel? Asya'nın tercihi, bireysel tutku ile toplumsal sorumluluk arasındaki evrensel çelişkiyi yansıtır. Kadınların "görünmez emeği", psikolojik şiddet ve anneliğin getirdiği ikilemler, filmi 50 yıl sonra bile gerçek kılıyor. Cahit Berkay'ın ezgileri ve Çetin Tunca'nın görüntüleriyle, Türk sinemasının zamansız bir klasiği. I. KARAKTER ANALİZLERİ ASYA (Türkan Şoray) Çelişkilerin Sembolü: Muhafazakâr köy yaşamından kaçan özgürlük arayışındaki kadın ile anne kimliği arasında sıkışmıştır. Dönüşümü: İlyas'la tutkulu kaçış → İhanetle sarsılma → Cemşit'le güven inşası → Nihai tercihte "emek"i seçmesi. Psikolojik Derinlik: İç monologlarla aktarılan yalnızlık korkusu, aşağılanma travması ve annelik içgüdüsünün çatışması. Semboller: Kırmızı yazma (iradedir), çocuk patiği (annelik bağı), kilim (sabırla dokunan yeni hayat). İLYAS (Kadir İnanır) Toksik Erilliğin Temsili: Kamyonu (güç/özgürlük) ile Asya (sahiplenme) arasındaki ikilemde kaybolur. Zaafları: İşini kaybetmeyle başlayan özgüven kaybı, alkol ve kaçış (Dilek ilişkisi). Trajik Boyut: Samet'i sevmesine rağmen babalık sorumluluğundan kaçması, pişmanlıkla dönüşü. Sembol: Kamyonundaki "Aldırma Gönül" yazısı → "Al Yazmalım" (değişim iddiası). CEMŞİT (Ahmet Mekin) Alternatif Erkeklik Modeli: Şefkat, sabır ve "gönül emeği" nin somutlaşmış hali. Motivasyonu: Çıkar gözetmeyen koşulsuz sevgi; Samet'e gerçek baba şefkati. Sembol: Kırmızı salıncak (saf iyilik ve gelecek umudu). II. TEMATİK İNCELEME SEVGİNİN DOĞASI: Tutku (İlyas) vs. Emek (Cemşit): Film, aşkın ilk coşkusuyla kalıcılık için gereken fedakârlık arasındaki gerilimi sorgulatır. Unutulmaz Replik: "Sevgi neydi? İyilikti, dostluktu, emekti." (Roman'da yok, senaryoya ekli). ANNELİĞİN İKİLEMLERİ: Zaaf mı Güç mü? Samet, Asya'nın hem kaçış gerekçesi (İlyas'tan), hem de özgürlük kısıtlayıcısıdır (Cemşit'le evlilik). Toplumsal Gerçek: 1970'ler Türkiye'sinde "yalnız anne" olmanın dayattığı pratik zorunluluklar. KADIN ÖZGÜRLÜĞÜ: İki Kaçış: İlk kaçış (gelenekten İlyas'a), ikinci kaçış (ihanetten bilinmeze). Son Seçim: Aşkı (İlyas) değil, "güvenli" hayatı (Cemşit) seçmesi feminist okumalarda özerklik mi teslimiyet mi tartışması yaratır. ERKEKLİK TEMSİLLERİ: İlyas: Geleneksel toksik maskülenlik (kıskançlık, öfke, kaçış). Cemşit: Duygusal olgunluk, sorumluluk ve "bakım emeği" ni üstlenen alternatif model. RENK SEMBOLİZMİ: Kırmızı: Tutku (İlyas'ın kamyonu), direniş (yazma), annelik (patik), umut (salıncak). Filmdeki tüm dönüm noktalarında vardır. III. SİNEMATOGRAFİK ÇÖZÜMLEME ANLATIM TEKNİKLERİ: Yakın Planlar: Asya-İlyas'ın ilk bakışmalarındaki elektrik, iç çatışmaların yüz ifadelerine yansıması. İç Ses/Monolog: Karakterlerin düşüncelerini doğrudan aktararak seyirciyi psikolojik sürece dahil etme. Doğal Işık: Köy, dağ ve baraj sahnelerinde gerçekçilik vurgusu. MÜZİK (Cahit Berkay): Leitmotif Kullanımı: Asya-İlyas teması (coşkulu ney/bağlama) ile hüzünlü sahnelerde (keman) farklılaşır. Duygu Aktarımı: İlk buluşmadaki neşeli melodi, Asya'nın terk edilişindeki dramatik kemanlar. MEKÂNIN DİLİ: Dağlar/Baraj: İlyas'la özgürlük ve tutkunun mekânı. Cemşit'in Evi: Düzen, güven ve sığınak. Yollar: Hem fiziksel (İlyas'ın kamyonu) hem metaforik (Asya'nın arayışı) anlam taşır. KAMYON METAforu: İlyas'ın kimliği, özgürlük tutkusu ve sonunda kaybettiği her şeyin (Asya/Samet) sembolü. "Arkadaşım" diye hitap etmesi yalnızlığını da imler. IV. FİLMİN TOPLUMSAL YANSIMALARI Dönemin Türkiyesi: Köyden kente göç, geleneksel-modern çatışması, kadının ekonomik bağımlılığı. Evrensel Boyut: Aşk-sorumluluk, biyolojik/duygusal babalık, şiddetin ilişkilerdeki yıkıcılığı. Güncelliği: Kadınların "görünmeyen emeği", toplumsal cinsiyet rolleri ve psikolojik şiddet tartışmalarıyla bugün de geçerliliğini korur. SONUÇ: Selvi Boylum Al Yazmalım, karakterlerinin derinliği, görsel şiirselliği ve insani temalarıyla Türk sinemasını aşan bir başyapıttır. Asya'nın tercihi ("emek"in tutkuya üstün gelişi), bireysel mutluluk ile toplumsal sorumluluk arasındaki evrensel çelişkiyi ölümsüzleştirir. Cahit Berkay'ın unutulmaz müziği ve Çetin Tunca'nın görüntü yönetimi, filmi zamansız bir klasik kılar. 1. PSİKOLOJİK BOYUT: KARAKTERLERİN İÇ ÇATIŞMALARI Asya: Aidiyet-Aşk İkilemi Freudyen Çözümleme: İlyas (id - içgüdüsel tutku) ile Cemşit (süperego - toplumsal sorumluluk) arasında sıkışmış bir ego. Annelik İçgüsü: Samet üzerinden kurduğu "nesne ilişkisi", biyolojik babadan çok emek veren figüre (Cemşit) bağlanmasını açıklar (Bowlby'nin Bağlanma Kuramı). Travma Sonrası Büyüme: İlyas'ın terk edişiyle yaşadığı yıkım, onu özgüvenli bir kadına dönüştürür. İlyas: Narsisistik Çöküş Benlik İdeali Yıkımı: Şoförlüğünü kaybetmesi, erkekliğini işle özdeşleştiren kimliğini çökertir (Erikson'un Kimlik Kriz Kuramı). Savunma Mekanizmaları: Alkole sığınma (regresyon), Asya'yı suçlama (projeksiyon). Cemşit: Koşulsuz Kabul Özgecil Kişilik: Asya ve Samet'e bakımı, Maslow'un "kendini gerçekleştirme" basamağıyla örtüşür. Babacan Arketip: Jungyen psikolojide "bilge baba" figürü olarak Samet'in ruhsal gelişimini besler. 2. SOSYOLOJİK ÇÖZÜMLEME: TOPLUMSAL DUVARLAR Cinsiyet Rollerinin Prangaları Asya'nın Çifte Mesaisi: Annelik + ev işleri (Oakley'in feminist kuramı). İlyas'ın Toksik Maskülenliği: İş kaybını "erkeklik kaybı" olarak kodlaması (Connell'in Hegemonik Erkeklik Kuramı). Kırsal-Kentsel Çatışması: İlyas'ın şehirli modernliği ile Asya'nın köy değerleri arasındaki uyumsuzluk (Bourdieu'nun Sosyal Alan Kuramı). Sınıfsal Gerçekler İşçi Sınıfının Kırılganlığı: İlyas'ın bir iş kazasıyla tüm hayatının değişmesi (Marx'ın Yabancılaşma Kuramı). Kadının Ekonomik Bağımlılığı: Asya'nın Cemşit olmadan hayatta kalamayışı (Engels'in Aile Üzerine Tezleri). 3. FELSEFİ SORGULAMALAR: VAROLUŞTAN ETİĞE Sevginin Ontolojisi İlyas'ın Aşkı: Platonik eros (tutkulu, sahiplenici). Cemşit'in Sevgi Anlayışı: Aristotelesçi philia (dostluk) + agape (özveri). Filmdeki Manifesto: "Sevgi emekti" sözüyle Marksist praksis vurgusu (emeğin dönüştürücü gücü). Ahlaki İkilemler Deontoloji vs Faydacılık: Asya'nın Cemşit'i seçmesi: Kantçı "ödev ahlakı" (sorumluluk). İlyas'ın beklentisi: Benthamcı faydacılık (kendi mutluluğu). Levinas'ın "Öteki" Etiği: Cemşit, Asya'nın yüzünde gördüğü "sonsuz sorumluluk"la hareket eder. Varoluşçu Çığlık Asya'nın Seçimi: Sartre'ın "insan seçimleriyle var olur" sözünün somutlaşmış hali. Tercihi, özgürlüğünün bedelidir. İlyas'ın Yabancılaşması: Camus'nün "absürt kahramanı" gibi kendi yarattığı anlamsızlıkta kaybolur. 4. TOPLUMSAL CİNSİYET BAĞLAMINDA FEMİNİST ELEŞTİRİ Bakım Emeğinin Görünmezliği: Asya'nın duygusal emeği (çocuk büyütme, aile birleştirme çabası) toplumsal değer görmüyor (Hochschild'in Duygusal Emek Tezi). "İyi Kadın" Dayatması: Asya'nın sadık anne olması beklentisi, Cemşit'le evliliğini zorunlu kılıyor (Butler'in Toplumsal Cinsiyet Performans Kuramı). Bedensel Otonomi: İlk sahnede yüzünü yıkayarak "bedenim bana ait" diyen Asya, sonunda seçim hakkını kullanarak bu otonomiyi korur. 5. PSİKANALİTİK SEMBOLLER Sembol Psikanalitik Okuma Kırmızı Yazma Asya'nın bastırılmış cinselliğinin dışavurumu Kamyon İlyas'ın fallik iktidar sembolü Dağlar Bilinçdışının sınırsızlığı (Lacan'ın Gerçek Alan) Baraj Toplumsal baskıların yarattığı psikolojik set 6. GÜNCELLİĞİNİ KORUYAN SORULAR Anneler neden aşktan vazgeçer? Toplum, kadınları "analık içgüdüsü" kıskacında tutuyor mu? Emek, tutkudan üstün müdür? Cemşit'in sevgisi, İlyas'ın tutkusundan daha mı "insani"? Biyolojik babalık kutsal mı? Samet'in Cemşit'i "baba" seçmesi, kan bağının sorgulanması. SONUÇ: BİR TOPLUMSAL AYNA Film, 1970'ler Türkiye'sinde kadının "aşk-annelik-sosyal statü" üçgenindeki çaresizliğini anlatırken, evrensel bir insanlık durumuna dönüşüyor. Asya'nın finalde elini Cemşit'e uzatışı, bireyin toplumsal zorunluluklarla uzlaşması değil; insanın kendi varoluşunu inşa etmesidir. Bu yönüyle, ataerkil düzene rağmen dimdik duran bir kadın portresi çizen film, Türk sinemasının en güçlü feminist metinlerinden biridir. FREUDYEN ANALİZ: BİLİNÇDIŞI ÇATIŞMALAR VE DÜRTÜLER 1. İd-Ego-Süperego Savaşı Karakter Freudyen Yapı Çatışma Örneği İlyas İd (Haz İlkesi) Cinsel dürtülerle (Dilek), öfkeyle (Asya'yı terk) ve içgüdüsel kaçışla (alkol) hareket eder. Kamyon (fallik sembol) kaybı, erkeklik gücünün çöküşünü temsil eder. Asya Ego (Gerçeklik) İd (İlyas'a duyulan tutku) ile Süperego (annelik sorumluluğu) arasında sıkışır. Son seçiminde süperegonun zaferi: "Toplumca onaylanan anne" rolü. Cemşit Süperego (Ahlak) Toplumsal normları (koruyucu babalık, sadakat) içselleştirir. Asya/Samet'e bakımı, "sosyal onay" arayışıdır. 2. Cinsellik ve Bastırma Asya'nın Kırmızı Yazması: Freud'a göre bastırılmış cinselliğin sembolü. Annesinin siyah yazmayla örtme çabasına karşı kırmızıyı seçmesi, cinsel kimliğini keşfi. İlyas'ın Kamyonu: Fallik sembol. Şoförlüğünü kaybetmesi, iktidarsızlık korkusunu tetikler. Arabanın "Aldırma Gönül" yazısı, bilinçdışı kaygısını yansıtır. 3. Travma ve Savunma Mekanizmaları İlyas: İşini kaybedince regresyon (çocuksu davranışlar) ve yansıtma (Asya'yı suçlama). Asya: İlyas'ın ihanetini bastırır; Cemşit'le evlenerek yer değiştirme (displacement) mekanizmasını kullanır. JUNGCU ANALİZ: ARKETİPLER VE BİREYLEŞME 1. Arketiplerin Sembolleşmesi Arketip Karakter Açıklama Persona Dilek İlyas'ın toplumca kabul edilen "güçlü erkek" maskesi. İşyerinde rol yapar. Gölge İlyas Asya'nın bastırdığı tutkulu, risk alan yanı. Kaçış sahnesi gölgeyle yüzleşmedir. Anima/Animus Asya İlyas'ta animus (eril enerji) arayışı; Cemşit'te anima (dişil şefkat) buluşu. Bilge Adam Cemşit Bilgelik ve istikrar arketipi. Samet'e salıncak yapması "ruhsal dönüşüm" sunar. 2. Bireyleşme (Individuation) Süreci Asya'nın Yolculuğu: Köydeki Benlik: Toplumsal persona (itaatkâr kadın). Kaçış: Gölgeyle (özgürlük tutkusu) yüzleşme. Kırılma: Bilinçdışı travma (ihanet). Dönüşüm: Cemşit'in bilgeliğinde kendini tamamlama. Final: Anima (duygusallık) ve animus (kararlılık) dengesini kurarak bireyleşme. 3. Kollektif Bilinçdışı ve Semboller Kırmızı: Türk kültüründeki "kırmızı eşarp" motifi, Jung'a göre kollektif bilinçdışında kadın direnişini temsil eder. Dağlar: Bilinçdışının sınırsızlığı. Asya-İlyas'ın kaçış sahnesi, bilinçdışı arzuların coğrafyasıdır. Su: İlk sahnede Asya'nın yüzünü yıkaması, arınma ve yeniden doğuş sembolü. FREUD & JUNG ORTAK OKUMASI: AŞKIN DOĞASI 1. Eros vs. Agape Freud: İlyas'ın aşkı Eros (cinsel dürtü). Sahip olma, tutku. Jung: Cemşit'in sevgisi Agape (koşulsuz, ruhsal sevgi). Jung'un "ruh eşi" (syzygy) kavramına uyar. Çatışma: Asya'nın seçimi, Freudyen "haz ilkesi" ile Jungcu "anlam arayışı" arasındaki savaştır. 2. Anne-Baba İmgesi Freud: Samet'in İlyas yerine Cemşit'i baba seçmesi, Oedipus kompleksinin reddi. Biyolojik baba tehditkâr, Cemşit koruyucudur. Jung: Samet'in Cemşit'e "baba" demesi, atalar arketipinin (nurturing father) tezahürü. KRİTİK SAHNE ÇÖZÜMLEMESİ: FİNAL Freud: Asya'nın dönüp bakmadan gitmesi, süperegonun zaferi. Toplumsal sorumluluk, kişisel hazzı bastırır. Jung: Yürüyüşü bireyleşme ritüeli. "Kırmızı yazma"yı takması, kendi mitini yaratışının sembolüdür. PSİKANALİTİK SONUÇ Freud için film: İnsanın dürtülerle toplum arasındaki trajik çatışması. Jung için film: Bireyin arketiplerle hesaplaşarak kendini tamamlama yolculuğu. Asya'nın seçimi: Freudyen "savunma mekanizması" değil, Jungcu "ruhsal olgunlaşma" dır. "Sevgi emekti" sözü, Jung'un "karanlığı aydınlatma" idealiyle örtüşür: Bilinçdışı karmaşayı emekle dönüştürmek.